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PORTRAIT - Jess Franco

17 mars 2010 | Par : Damien Taymans

L’artisan du bis en visite à Offscreen

Entraîné dans un dédale sans GPS, je suis le personnel du festival Offscreen qui s’occupe et entoure Jess Franco et Lina Romay, venus présenter leurs films au public bruxellois à l’occasion de la rétrospective qui leur est consacrée. Dans les loges, cigarettes à la bouche, Franco revient sur quelques passages importants de son étonnante filmographie (plus de 200 films à l’en croire, un peu moins d’après ImDb). De ses débuts à son poste d’assistant d’Orson Welles, ce maître du cinéma bis livre des souvenirs édifiants de son périple géographico-historique (des années 50 à aujourd’hui, en passant par le Mexique, les Etats-Unis, la France et l’Espagne franquiste).

Quels sont vos premiers pas dans le cinéma ?

J’allais au cinéma tous les jours avec mon petit frère. Quand on était enfants. Et je n’arrivais pas, comme la plupart des gosses, à aller simplement voir les westerns, etc. Nous connaissions déjà les noms des grands réalisateurs et acteurs parce que j’allais au cinéma depuis que j’avais huit ans. Puis un beau jour, alors que je venais de décrocher mon bac et que j’étudiais le droit, j’ai parlé avec mon père et lui ai expliqué que je ne voulais pas devenir avocat. Je lui ai avoué que je voulais devenir réalisateur de cinéma, ce qui m’a valu un scandale sobre de sa part. Finalement, il a quand même accepté que je suive des cours à l’Institut pour la réalisation de films. J’ai donc suivi les cours qui y étaient dispensés, même s’ils ne servaient à rien. Ceci dit, c’était très bon parce que cela constituait une mise en contact avec des gens qui étaient très valables, comme par exemple Bardem, Berlanga qui suivaient les cours dans lesquels j’étais. Et comme ils faisaient des films, je savais que j’avais la possibilité de travailler avec eux, de me former. Au bout d’un moment, je suis parti parce que le cinéma espagnol de l’époque fonctionnait de manière horrible : on coupait tout, on transformait vos films. Et comme j’étais trompettiste de jazz, j’ai pris ma trompette et je suis parti à Paris.

Vous avez d’ailleurs commencé comme compositeur dans le septième art…

La réalisation est venue plus tard, effectivement. Au départ, j’étais musicien. J’ai fait quelques petits arrangements pour des groupes, mais toujours dans le monde du jazz. Et quand j’étais à Paris, prêt à ne plus rentrer en Espagne où la situation était monstrueuse, alors j’ai découvert la Cinémathèque française, le monde du cinéma et les gens qui le composaient. J’y voyais une très belle ouverture pour échapper définitivement à la stupidité du régime franquiste. J’ai sollicité Bardem et lui ai demandé de m’offrir une fonction, peu importe laquelle, je serais même allé jusqu’à nettoyer les escaliers du studio s’il se mettait à faire un film. Mes premiers pas dans le cinéma ont été inaugurés avec la bande-originale du film Comicos, ensuite j’ai travaillé comme assistant de mise en scène.

Est-ce difficile de s’imposer en France quand on s’appelle Jesus Franco ?

Ce fut difficile de s’imposer parce que les Français se moquaient de moi. C’était surtout mon prénom, Jésus, qu’ils considéraient comme anormal. Quand je suis arrivé pour la première fois à faire la connaissance de quelqu’un dans le milieu du cinéma, la personne m’a signalé que la conjonction de Jesus et de Franco, ça faisait trop. C’est pour cette raison que j’ai enlevé le U de mon prénom et que je suis devenu Jess Franco. J’ai eu à partir de ce moment plus de facilités pour m’imposer dans le milieu du cinéma français.

Ensuite, un producteur m’a donné la chance de produire des films importants qui étaient tournés au Mexique et de travailler avec Emilio Fernandez, qui était quelqu’un de formidable. Après, je suis rentré en Espagne presque pour y faire mon premier film en tant que réalisateur. Je dis « presque » parce que, avant ça, j’ai fait mon premier film-documentaire, une biographie sur un écrivain espagnol, Pio Baroja. Un film que les autorités espagnoles n’ont pas du tout aimé puisque c’est un écrivain basque et, pire que tout, de gauche. Il a été présenté au festival de San Sebastian mais lorsque les membres du jury qualifiés pour élire le film documentaire de l’année, personne n’a évoqué mon nom. Mais, à la fin des discussions, le président du jury documentaire s’est exclamé : « Je me demande où je suis et si je ne suis pas entouré d’imbéciles. On a vu des tas de films médiocres, le seul film valable est celui de monsieur Franco ». Il a fait un tel scandale que finalement tout le monde a voté pour mon film : c’est le seul prix officiel d’un prestigieux festival que j’ai reçu, jusqu’à ce qu’on m’attribue le Goya.

Ce changement de nom a entraîné une série de pseudonymes dans la suite de votre carrière…

A un moment donné, je faisais trop de films. Je ne pouvais pas m’arrêter une seconde de faire un film et j’enchaînais directement avec un nouveau. C’était magnifique ! Mais, j’ai décidé d’adopter différents pseudonymes et je me suis constitué une réserve de cinq noms de musiciens de jazz que j’adorais et qui étaient morts (ils ne pouvaient donc pas s’embrouiller avec moi). J’ai eu Clifford Brawn d’abord, un trompettiste américain, James P. Johnson ensuite, jusqu’à cinq noms. Bien que le dernier pseudonyme, je ne l’ai utilisé qu’une seule fois si ma mémoire est bonne. C’est comme ça que ma carrière a été très mouvementée, très variée puisque j’avais des possibilités en Amérique latin et également en Europe.

Dans les années 70, vous avez cédé à une certaine frénésie de la réalisation, allant jusqu’à tourner 6 ou 7 films par an. Quelle était votre recette ?

Si vous travaillez et qu’on vous fiche la paix, vous avez vraiment le temps de faire vos films. Par exemple, j’ai été assistant d’Orson Welles. Mais cet homme, il ne fallait pas le presser, il pouvait refaire la même séquence quinze jours de suite. J’étais beaucoup plus branché sur le style de Luis Bunuel : c’était un homme de production, pour lui, un film, c’était un produit industriel qui devait être réalisé assez rapidement avant d’en construire un autre. Il m’a d’ailleurs interrogé à ce sujet et m’a expliqué qu’il ne comprenait pas comment je pouvais travailler avec Welles, qui changeait les mêmes scènes jour après jour. J’en suis parvenu à la conclusion que Bunuel et Welles étaient pareils et que la seule différence qui résidait entre eux était que Welles ne terminait jamais un tournage et faisait une sorte de tournage provisoire qu’il aimerait réentamer le lendemain, tandis que Bunuel fermait complètement et hermétiquement son projet une fois le tournage terminé parce qu’en fait, il détestait son film, le produit fini et tremblait à l’idée de devoir faire la même chose que Welles.

Vous avez-vous-même un énorme point commun avec les deux réalisateurs que vous venez de citer, c’est que n’êtes pas satisfait de vos films…

Je ne le suis jamais, effectivement. Juste un peu plus que Welles qui ne pouvait pas supporter de ne pouvoir refaire et refaire son film. Je ne l’ai jamais entendu dire d’une seule séquence qu’il avait tournée qu’elle était bien. Quand il s’est attaqué à Don Quichotte, il voulait à nouveau refaire continuellement certaines scènes. Je me suis occupé du montage du film et je vous assure que j’avais plus de matériel utilisable que jamais. Lina et moi-même avons dû monter quelque 125 000 mètres de négatif.

Lina Romay : C’était impossible de s’y retrouver…

Parce qu’en plus, il avait tourné dans quatre pays, avec un format de 35mm et de 16mm. C’était le truc le plus bordélique du monde. Mais en même temps, c’était un monstre, un génie, avec une monumentale capacité de travail. Il dormait quatre heures parce qu’il avait découvert un philosophe basque qu’il aimait beaucoup.

Comment en êtes-vous arrivé au cinéma fantastique ?

Dès le début, j’adorais l’expressionnisme allemand : Lang et tous les génies qui s’y trouvaient à cette époque. C’était des créateurs immenses. J’ai eu la chance de connaître Robert Siodmak, j’ai travaillé avec lui sur un film comme réalisateur de seconde équipe. Il était très malheureux et m’expliquait que sa génération avait été tuée par le nazisme. J’adorais l’expressionnisme, j’adorais le monde du théâtre de l’époque, je trouve donc normale mon évolution vers le cinéma fantastique.

Pouvez-vous nous parler un peu de la production Eurociné ?

J’en garde de très bons souvenirs car on me donnait une liberté totale tant que je ne dépassais pas le budget. Chose que la plupart des producteurs ne font pas. Je ne me rappelle pas d’un seul moment où Marius Lesoeur serait venu me dire mes quatre vérités. Ca m’a permis d’étudier, d’exploiter des tas de techniques. Marius lui-même me proposait des films et me demandait de faire des films d’épouvante, dans le style de Maurice Leblanc. Mais je n’en voulais pas, je voulais en faire à ma sauce. C’est devenu une histoire d’amour et de haine qui a duré très longtemps, même s’il y a eu quelques creux quand on me proposait de faire des films ailleurs.

Vous avez tourné quelques films en Belgique…

Il y avait une organisation bien meilleure en Belgique qu’en France. Attention, ce n’était pas la gloire des grosses productions non plus, mais j’avais le plus souvent à ma disposition les éléments dont j’avais besoin. Et ils n’ont jamais essayé de me pousser ou de me presser. J’ai tourné une partie de La comtesse noire ici en Belgique notamment.

Connu aussi sous le nom Les avaleuses…

Oui, mais c’est un titre que j’aimerais oublier. Les producteurs ont choisi ce titre abominable dans le but de le présenter hors-concours au festival de Cannes.

Un choix pour mettre en avant l’érotisme qui suinte de vos œuvres.

Dans les films de vampires, il y a toujours un soupçon d’érotisme. J’aimais beaucoup ça et j’étais libre dans la création, on me laissait travailler à l’américaine. J’ai travaillé avec les Américains qui étaient extrêmement fair-play. Ils étaient enquiquinants durant la préparation, concernant le choix et le prix des acteurs. Mais, une fois que le tournage était en marche, ils n’ouvraient pas la bouche. Ensuite, ils recommençaient leurs manières. Mais, en période de tournage, on était tranquilles, ce que je trouve très valable comme démarche. J’ai une anecdote savoureuse à ce sujet : j’ai réalisé le film 99 women. Les producteurs m’ont bien signalé que le film que je venais de finir était une merde et que si je continuais dans ce sens, mon contrat serait rompu. Puis, le film est sorti et est devenu la première recette aux Etats-Unis. Du coup, ils ont présenté leurs excuses et m’ont invité à dîner à Londres. Le problème avec les producteurs de cinéma, sauf deux ou trois monstres comme Spielberg, c’est qu’ils ne connaissent rien, ni la littérature, ni le cinéma, ils ne connaissent que l’argent.

J’ai fait Vampyros Lesbos avec à la production Artur Brauner, quelqu’un qui connaissait très bien le cinéma, les montages et tout. Mais il était lui-même surpris parce que, en général il faisait la musique avec Bruno Nicolai ou des gens comme ça, je lui ai amené un couple de joueurs de jazz qui faisaient des choses très modernes : Manfred Hubler et Sigi Schwab. Il ne s’attendait pas à une musique aussi contradictoire avec le style classique qu’il utilisait habituellement. Mais ça a été un travail super, on s’est beaucoup amusés.

Deux tendances se dessinent dans votre oeuvre : les vampires (on vient d’en parler) et les prisons de femmes. Pourquoi ce mélange d’érotisme et de sadisme ?

Bien, c’est parce que je suis un Espagnol. On a tous ce côté sombre, ténébreux, sinistre. A la place de cacher, je préférais montrer. Je suis fasciné par les femmes. Je les adore. Je trouve qu’elles ont une tête beaucoup plus claire que la nôtre, elles sont plus courageuses tandis que nous sommes de grands imbéciles. Je rejoins la notion du cinéma d’un cinéaste autrichien qui affirmait que le cinéma, c’est "des belles femmes qui font de belles choses". Sans elles, nous ne serions pas là. Imagineriez-vous un monde où les hommes devraient enfanter eux-mêmes, le monde serait fini depuis bien longtemps. Le monde va doucement tomber aux mains des femmes, vous verrez... Dans mes films, tout tourne autour des femmes, comme dans la vie, d’ailleurs.

(Interview réalisée par Damien au festival Offscreen)

Remerciements particuliers à Jess Franco, Lina Romay et Dirk du festival

Crédits photos : Fetsival Offscreen

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