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THEMA - Michael Bay et le blockbuster

21 juin 2011 | Par : Maureen Lepers

Métal hurlant

A business, pure and simple.

Né à Los Angeles comme un vrai surfer américain, Michael Bay grandit au pays du cinéma et des grosses productions bien huilées. Sans faire de la psychologie de bas étage, on peut cependant affirmer que son enfance est d’emblée marquée par une imagerie typiquement ludico-hollywoodienne puisque la cousine de son père adoptif n’est autre que la femme de Leonard Nimoy. La légende autour du futur roi de la casse raconte en outre que son amour pour les actionners bourrins et les explosions en tous genres lui viendrait d’une bêtise de gosse. Un beau matin d’été, le gamin décide de se la jouer façon Sid de Toy Story 1 et fixe à son train électrique des pétards bon marché. Il filmera le massacre avec une caméra 8 mm. Sévèrement puni pour ce qui aurait pu déclencher un incendie généralisé, le bonhomme n’en combat pas pour autant sa fascination pour les images chocs, et développe en grandissant, une culture cinématographique qui vient encore enrichir l’expérience originelle. Grand admirateur du trio gagnant Georges Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, l’intérêt de Michael Bay lorgne aussi du côté de Stanley Kubrick, à qui il empruntera d’ailleurs par la suite, sa capacité à voyager entre les genres, passant sans relâche ni heurts d’une histoire des formes à une autre. En quittant les bancs de l’école, le futur réalisateur tente d’intégrer en vain la célèbre USC, et entre finalement à l’Art Center College Of Design de Pasadena où il étudie le cinéma. Rapidement engagé par la société Propaganda Films, le jeune cinéaste, fraichement diplômé, se tourne vers la réalisation de clips vidéo (notamment pour Aerosmith, Tina Turner et Lionel Richie). Les spots publicitaires qu’il met en scène par la suite (pour Nike, Coca Cola ou Reebook) porteront en germe les prémisses au déploiement de son univers de réalisateur. Au spectaculaire que suppose les marques pré citées, se superpose un intérêt grandissant pour la société de consommation, un goût hyper prononcé pour le contemporain, que ses premières images doivent à tout prix incarner, sous peine de disparaitre.

Le statut premier de publicitaire de Michael Bay fonde donc intrinsèquement son rapport à la société contemporaine, mais aussi, bien sûr, au cinéma, au statut de l’image. Synonyme de profit, celles-ci tirent de cette logique pécuniaire leur essence même, mais également leur rôle. En deux mots, chez Michael Bay, l’image doit faire vendre. Son cinéma s’impose alors comme une non révision de cette logique économique. Après un temps chez Lucasfilm, Michael Bay rencontre le producteur qui va changer sa vie, le célèbre Jerry Bruckheimer, digne héritier des nababs de l’âge d’or, qui devient dans les années 80, le plus gros producteur indépendant, aux côtés de George Lucas himself. La logique de celui que l’on surnomme Mr Blockbuster est simple et s’inscrit en plein dans la politique des studios des années 40 : sans autre motivation que le profit, Bruckheimer aligne les grosses productions ludiques et patriotiques en investissant, sans les vriller et sans une once de recul, les codes des différents genres hollywoodiens. Jerry B. trouve donc en Michael Bay un artisan idéal. Leurs premières collaborations ne sont ni plus ni moins que des monuments d’entertainment, dont la vocation est finalement double : il s’agit à la fois de faire de l’argent, mais aussi et surtout d’ouvrir des marchés. Ainsi, Bad Boys (1995) redynamise le genre quelque peu essoufflé du buddy movie, et fait office de film véhicule, pour deux acteurs d’abord (Will Smith, que la franchise Men In Black achèvera de populariser, et Martin Lawrence) ; pour un archétype ensuite : le flic noir, héros à la fois d’action et de comédie, et son esthétique bling bling, à l’heure de l’avènement du hip hop MTV. Toujours dans une perspective d’ouverture de canaux, Michael Bay signe une relecture du film d’espionnage (The Rock en 1996) et du film de science-fiction (Armageddon en 1997). Si ces derniers ne servent plus de support à l’avènement de comédiens ou de personnages, ils n’en sont pas moins un prétexte à l’exaltation des valeurs américaines, à la peinture d’un patriotisme jusqu’au boutiste et forcené, qu’il n’est jamais question de transcender ou d’attaquer.

La possibilité d’une île.

La tentation est donc grande de taxer Michael Bay de cynique, et d’uniquement le cantonner au rôle de faiseur de pognon qu’il s’est empressé d’endosser. Pourtant, en 2001, Pearl Harbor vient changer la donne. Le film raconte, selon les propres mots du réalisateur « l’émouvante aventure de trois jeunes gens précipités dans un des épisodes les plus puissants de l’Histoire ». Fresque gigantesque d’un budget de 182 millions de dollars (contre 19 millions pour Bad Boys et 140 pour Armageddon), ce dernier long métrage fait passer son réalisateur du côté de la démesure, avec une naïveté presque déconcertante. Plus qu’un film de guerre, Pearl Harbor est un récit d’amitié doublé d’un triangle amoureux, qui veut mettre en perspective la petite et la grande histoire, à grand renforts de rebondissements narratifs, de bande son épique et de séquences spectaculaires. A la manière d’un James Cameron sur Titanic (1997), Michael Bay investit un mythe fondateur de la culture américaine (la bataille de Pearl Harbor qui précipita les USA dans la WWII) et s’entoure de jeunes comédiens peu connus du grand public, dont il s’agira de faire des figures emblématiques. Si Ben Affleck avait déjà collaboré avec le cinéaste dans son précédent opus, il tient ici le rôle-titre, aux côtés de la très innocente Kate Beckinsale, qui n’est pas encore devenue la reine des vampires mutants, et du très underground Josh Hartnett, qui a quitté Sofia Coppola et Virgin Suicides, mais n’a pas encore rencontré Brian de Palma. Pearl Harbor marque une rupture dans la filmographie du cinéaste. Envolées les séquences grasses de comédies ou la paranoïa burlesque de la science-fiction, on veut désormais investir une histoire des formes véritable, marcher en somme sur les traces de David O’Selznick et d’Autant En Emporte Le Vent (1939) – une des séquences de bataille est d’ailleurs la citation exacte du Tora ! Tora ! Tora ! (1970) de R. Fleischer sur le même épisode. Michael Bay y croit dur comme fer. En ancrant ainsi son récit dans une histoire commune, il quitte les berges de l’entertainment pur, pour lorgner du côté des films cultes. Il s’agit, presque innocemment, de devenir une légende en en racontant une. C’est, derrière les motivations économiques de J. Bruckheimer, toujours à la production, le désir fou et démesuré du réalisateur de créer de l’inoubliable, d’inscrire son film au panthéon des fresques mythiques, qui transpire et suinte sous les images, sous les combats aériens dantesques et la fragilité hyper galvaudée du personnage féminin. Il y a plus que de la simplicité dans le traitement des rapports des personnages à leur époque, mais aussi entre eux. Une grande innocence, une vraie naïveté portent en creux Pearl Harbor, qui font de Michael Bay un grand mégalomane, et le consacrent presque comme une figure romantique.

Cette intuition un chouia absurde se confirme quatre ans plus tard en 2005, avec la seule tentative quelque peu auteuriste du réalisateur, The Island. Ce récit de science-fiction d’anticipation met en scène Lincoln Six Echo (Ewan Mc Gregor) et Jordan Four Delta (Scarlet Johansson), deux amis qui découvrent, en quittant le bunker futuriste dans lequel ils sont confinés depuis leur naissance, leur vraie raison d’être et le monde réel. Loin d’être des êtres humains, ils sont en fait les clones de riches américains, créés trois ou quatre ans plus tôt dans le seul but de procurer à leur propriétaire de nouveaux organes vitaux en cas d’accident. Outre qu’elle serait un presque plagiat du Clonus Horror de R. S. Fiveson (1979), cette réécriture du mythe platonicien de la caverne, déjà réinvesti avec les écrits de Jean Baudrillard dans Matrix, inscrit en filigrane le désir de Michael Bay d’être reconnu par la critique, si ce n’est comme un auteur, du moins comme un réalisateur de blockbusters intelligents. Avec The Island, le cinéaste renie pour en temps son producteur privilégié et s’arme d’un vrai scénario ; il entend marcher sur les traces de ses maitres absolus, Georges Lucas et son THX 1138 (1971) d’abord, Steven Spielberg et le duo Intelligence Artificielle (2001) / Minority Report (2002) ensuite. Si la première heure du film de M. Bay est un hommage appuyé aux trois long-métrages précitées, elle manque cependant de leur intelligence de traitement. On le sait, la force de Steven Spielberg (qui, derrière Dreamworks, produit The Island) tient à sa capacité à faire chanceler l’équilibre a priori inébranlable de l’archétype de la famille américaine. Il s’agit toujours pour lui d’emmener ses personnages et leur entourage à un point de rupture, le plus souvent par le biais d’une menace extérieure, en les plaçant en situation de crise, soit sur le point d’imploser (AI ou La Guerre des Mondes), soit déjà ravagés (Minority Report). La fragilité de cet équilibre est donc pour lui l’élément moteur, et motive au sein de l’image monstres, explosions et autres effets spectaculaires. Si Spielberg n’est pas non plus un grand cynique, il est néanmoins clairvoyant. Le problème de The Island alors n’est pas tant scénaristique que cinématographique. Loin de faire de la rupture l’enjeu principal de son récit, Michael Bay le scinde en deux parties clairement indépendantes, une heure d’exposition pure, plutôt bien menée mais sans grand venin, et une heure d’action et de course poursuite. C’est dans cette séparation que se tient l’absence totale de subversion du long métrage, et par définition, son échec le plus complet. La force des enjeux supposés par le scénario, classiques certes mais toujours efficaces, est en définitive annulée par un traitement des moins subtils, qui succombe à la facilité de l’esbroufe visuelle (voir la course poursuite sur l’autoroute, la chute d’un immeuble et l’explosion finale du bunker), au point d’en oublier ses deux personnages principaux, pantins fragiles, nouveaux nés adultes dont la puissance du monde extérieur aurait dû révéler la profonde mélancolie, l’humanité viscérale – à l’image des replicants de Blade Runner (R. Scott, 1982). C’est finalement du fait de la déshumanisation totale d’un récit censé faire de l’homme le centre de ses enjeux narratifs, que s’écroule The Island, et avec lui, tout espoir de reconnaissance critique pour son réalisateur.

Michael Bay : revenge of the fallen.

De quoi souffre alors le cinéaste, outre de l’étiquette de faiseur de fric qui lui colle à la peau et de l’échec de ses tentatives de reconnaissance critique ? On l’a vu, depuis Pearl Harbor (et Armageddon), son cinéma est passé du côté de la démesure, budgétaire d’une part, visuelle d’autre part. Cette outrance, désormais caractéristique de son travail, serait à relier à cet ersatz de scène originelle qu’ont constitué dans son enfance, l’explosion du train électrique et le film amateur qui en a résulté. Déjà amorcée dans Bad Boys II, cette composante trouve dans la franchise des Transformers (2007 et 2009, eux aussi produits par Spielberg, qui relance ici le motif déjà abordé par Joe Dante dans Small Soldiers en 1998), son point d’acmé. Rappelons-le brièvement, les Transformers sont au départ des jouets produits par la société Hasbro, qui ont fasciné dans les années 80 nombre de petits garçons. Ces voitures capables de se transformer en robot de combat donnèrent très vite naissance à une série télévisée produite par Marvel, puis à un long métrage d’animation. Que la concrétisation d’une adaptation en images réelles de l’histoire abracadabrante de ces robots extraterrestres tombe entre les mains de Michael Bay n’est finalement pas un hasard. C’est l’incarnation faite adulte du fantasme de l’enfant. A nouveau, il s’agit de faire exploser des camions, des voitures, des trains, à la différence près que ces explosions sont cette fois le sujet même du film. Les deux Transformers (et le deuxième encore plus) sont donc plus que de simples blockbusters de vacances, et contiennent bien plus que du summer fun. La franchise est en elle-même symptomatique de l’addiction de son réalisateur à la magie démesurée contenue dans l’imaginaire de tout enfant. C’est en définitive, du syndrome Peter Pan, ou mieux du syndrome Toy Story que souffre Michael Bay. Transformers I et II (La Revanche) sont au réalisateur adulte, ce que la scène d’ouverture de Toy Story III est à l’enfant : il y a chez le cinéaste la même soif, le même enchantement que celui qui anime le petit Andy quand il met en scène la course invraisemblable du cow boy Woody après le train, l’intervention des E.T. de Pizza Planet et de Buzz L’Eclair, l’énorme Vaisseau du Dr Côte de Porc et le massacre final par le terrible Rex. Dans les Transformers, chaque scène d’action est en soi un monument de logistique et d’effets spéciaux, qui tient lieu de grande récréation. Au milieu des explosions et autres fulgurances visuelles, le scénario n’est rien d’autre qu’une feuille de papier, un gribouillis de gosse qui n’a besoin d’une histoire que pour figurer ses fantasmes de jeu les plus démentiels. Au-dessus de ce théâtre, Bay tire les ficelles de ces marionnettes, exhibe en riant sa galerie de jouets et tire la langue aux adultes et autres chercheurs, comme un enfant gâté.

De cette complaisance dans le bigger than life, le cinéma de Michael Bay penche, consciemment ou non, vers quelque chose d’encore plus énorme. C’est ce que sous-tend, au fond, la tentative d’écriture du mythe « transformesque » dans ce deuxième opus. L’empathie évidente avec laquelle le réalisateur filme ses monstres de technologie élève le film à un autre niveau, et met en évidence à la fois le génie fou du créateur, et sa volonté de transcender la société dans laquelle il inscrit son récit. Ce sont des Dieux que met en scène Michael Bay - ceux de notre temps, tunés et bruyants - et à travers eux, c’est à la mise en place d’une mythologie proprement contemporaine que l’on assiste. Cette mythologie dépasse de loin les robots des Transformers, et perfore l’ensemble de la filmographie du cinéaste. Elle touche en fait au pays, les USA donc, qui deviennent ici un véritable personnage de cinéma, et en glorifie ce qu’il contient de plus primaire, et malheureusement de plus révélateur sur notre époque. Il y a d’abord l’édification de la culture MTV et de la comédie grasse, dont les fulgurances et autres sketchs servent en général de transition, d’une scène d’action à une autre. L’ouverture de Bad Boys est à ce sujet assez équivoque, mais que l’on se souvienne aussi de l’arrivée de Logan Six Echo dans son premier bar dans The Island, ou de la peinture des teenagers et de leur lycée dans Transformers. Le chihuahua de Sam et sa sexualité débordante sont eux aussi des motifs récurrents, l’un étant presque une métaphore de l’autre - à noter l’arrivée d’une chienne dans le deuxième épisode, alors même que la relation de Sam et Mikaela (la bombesque Megan Fox) bat son plein. Un cran au-dessus, la légende US se tisse chez Michael Bay dans son rapport à l’histoire. Histoire des formes dans un premier temps, puisque chaque film qu’il réalise est la révision démesurée d’un genre hollywoodien culte (du buddy movie à la science-fiction, en passant par l’actionner et la fresque historique), mais également histoire nationale (Pearl Harbor, et sa relecture hyper romancée et hyper militarisée d’un épisode essentiel de la WWII). Même les productions de sa boîte Platinum Dunes traduisent cette volonté de s’inscrire à gros traits dans une histoire cinématographique typiquement américaine, en rebootant à la chaîne les grands classiques de l’horreur (de Massacre à la tronçonneuse à Amityville, en passant par Vendredi 13 et Freddy, Les Griffes De La Nuit). Enfin, ce nouvel Olympe se construit sur le socle d’un impérialisme bushien, où la fascination pour le corps militaire se mue en une apologie obscène de la destruction comme preuve de suprématie absolue. Sans aucun recul, sans aucune ironie, Michael Bay consacre les Etats Unis comme toute puissance terrible et unique, dont l’avènement ne fut en définitive possible qu’à l’aune de l’engloutissement et de l’écrasement de l’autre. « C’est nous, les cow boys », hurle-t-il derrière sa caméra, la main sur le cœur.

Cinéaste du pognon, de la culture avilissante, mais aussi vraie figure mégalo, Michael Bay est un carrefour - d’influences d’abord, partagé entre un véritable héritage cinématographique et un rapport à l’image exclusivement mercantile, de formes et de genres ensuite. Cette indécision perpétuelle, mêlée à une authenticité fondamentale et presque navrante, s’impose comme étant le centre névralgique de son cinéma. C’est fondamentalement ce qui le rend si déconcertant. Dans ce rapport simpliste au monde et aux hommes, dans cette complaisance dans la citation facile et l’hommage lourdingue, dans cet amour débordant pour son pays et sa politique d’abattage, résonnent encore les cris de joie du gamin qui faisait exploser ses jouets pour s’amuser. A la naïveté d’une telle figure, se substitue en soi la nocivité du discours sous-jacent. Sans dire que le cinéma de Michael Bay est dangereux, on peut cependant se poser la question de ses répercussions et son appréhension par les spectateurs. Au vu des chiffres d’affaires démesurés (comme le reste) que produisent chaque année les blockbusters du réalisateur, c’est la question du nivellement par le bas d’un public qui se pose. Sous prétexte de divertissement comme moteur unique, de profit et de patriotisme grandiose, Hollywood consacre comme prince de son empire, comme gardien de sa mémoire, un enfant gâté pourri, dont la chemise déborde d’argent de poche, et la tête de fantasmes burlesques. Faites quand même attention les mecs, c’est connu, les gosses, ça fait que des conneries.

Commentaires

té dévéré fer una themas para las "été dès lou garos" parssé qué lé annyo passado si été todos dés sérias dé vampires...

y cété annyo esta mass céria télévisueles para las lou garos...exemples dès mtv y abc...

qué las souvenir qué yé avé otra "Las lou garos dè lè campus" y "Las Famillias lou garous" cété pas otra...

24 juin 2011 | Par El-Maryachi

Waw ! Quel bel article !

22 juin 2011 | Par jp22

Jinx, tu es parvenue à m’intéresser un minimum à ce "bovin" de Bay (bien qu’ado, j’adorais "Bad Boys", j’avoue...). Bel exploit ;-)
Par contre, petit rectificatif : l’échec le plus complet de "The Island" n’est pas cette scission narrative pré-citée (voire structurelle), mais le fait que Bay ai refusé que Scarlet tourne une de ses scènes topless, comme elle le désirait...
Là, pour le coup, c’est un désastre d’une profondeur insondable... Et tous les mâles de la planète abonderont dans mon sens...

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